戲劇中的四功五法

奔向海陸豐

中國(guó)戲曲的表現(xiàn)形式基本上是一種歌舞形式，它是通過(guò)“唱、念、做、打”、“手、眼、身、法、步”，即“四功五法”的手段來(lái)反映歷史或現(xiàn)代的人物、生活。“四功五法”是一套完整的程式，這套程式是歷代前輩藝人在藝術(shù)實(shí)踐中總結(jié)出來(lái)的四種藝術(shù)表演功夫和五種技術(shù)的合稱。也是戲曲演員的基本修養(yǎng)，做為一名演員要想真正掌握它，那是極不容易的，它包括了演員的全部基本功，是無(wú)窮無(wú)盡的。
   在四功中，唱功居第一位。唱戲就是以唱為主，無(wú)論是京劇的“四大名旦、四小名旦”、“四大須生”，以及各個(gè)地方戲的表演藝術(shù)家，無(wú)一不是唱功的佼佼者。他們各有各的表演藝術(shù)，各有各的唱腔風(fēng)格。他們經(jīng)過(guò)自己的刻苦鉆研，勤學(xué)苦煉，又經(jīng)過(guò)了無(wú)數(shù)前輩老師的精心指導(dǎo)，漸漸地形成了自己的演唱風(fēng)格，創(chuàng)立了各自藝術(shù)流派。所以一提起我們的豫劇藝術(shù)，首先就想到的是流派藝術(shù)。在這些流派藝術(shù)中最為顯著的特點(diǎn)是，都有著自己的代表性演出劇目，有著廣為傳唱的典范性唱段。比如說(shuō)，常派的“劉大哥講話理太偏”、“婆母娘且息怒站在路口”、“哭啼啼把官人急忙攙起”、“在繡樓我奉了小姐言命”；陳派的“崔氏女一陣陣?yán)兹缢蟆�、“羞答答出門來(lái)將頭低下”、“望爹爹修本章與那囚主開(kāi)脫”、“自那日焚王宮比武射箭”；崔派的“三江水洗不盡我滿腹冤枉”、“九盡春回杏花開(kāi)”、“老公爹消消氣你忍哪忍哪忍”、“陳奎好比一只虎”、“咱居家好比一盆火”；馬派的“轅門外三聲炮如同雷震”、“老身家住南陽(yáng)地”、“小郎門外連聲請(qǐng)”、“萬(wàn)歲命我把彩禮要”；閻派的“滿江中波浪凈月光慘淡”、“秦雪梅見(jiàn)夫靈悲聲大放”、“庭院內(nèi)靜悄悄花篩月影”、“自由兒生長(zhǎng)在宰相家”；桑派的“大老爺問(wèn)地我無(wú)言答辯”、“在房中坐地我心煩悶”、“參禪打坐白水潭”、“勸萬(wàn)歲切莫要?jiǎng)诱鏆狻�；唐派的“下位去勸一勸詹妃娘娘”、“西門外放罷了催陣炮”、“嚴(yán)天民雪夜秉燭審案卷”、“不提起過(guò)往事卻還倒好”；李派的“陳駙馬休要性情急”、“批枷鎖受大刑”、“低下頭忙打躬”、“都只為陳州遭荒旱”；牛派的“鑼鼓喧天齊把道喊”、“猛然間想起來(lái)那個(gè)女?huà)啥稹�、“十冬臘月里好熱的天”、“小喜鵲喳喳喳喳叫”；王（善樸）派的“咱兩個(gè)在學(xué)校整整三年”、“十里湖堤好風(fēng)光”、“寬他娘一句話刺痛了我”、“五姑娘把銅錢放在茶杯內(nèi)”；李（樹(shù)建）派的“奴才全將良心昧”、“無(wú)情棍打的我皮開(kāi)肉綻”、“攜一雙小嬌兒東莊去會(huì)文”，等等。膾炙人口的唱段是塑造刻畫(huà)人物形象最為重要的手段。但我認(rèn)為，唱不僅僅為唱而唱，要唱出人物感情，唱出人物性格，唱的字正腔圓、聲情并茂，演唱一定要把握住尺度，不能因?yàn)樽约荷ぷ訔l件好，往往一嗓子出去唱得越長(zhǎng)越響，觀眾就越歡迎，完全不顧劇情或人物的需要。當(dāng)然唱腔要為劇情服務(wù)，一個(gè)演員在臺(tái)上干巴巴的唱戲詞，也會(huì)把觀眾唱跑的，所以唱得好的人他既表達(dá)了劇情，也唱出了“韻味”，著名豫劇表演藝術(shù)家崔蘭田先生是崔派藝術(shù)的創(chuàng)始人，先生那一曲“三江水，洗不盡滿腹冤枉”以其沉穩(wěn)大氣、極富感染力的聲腔，唱出了“秦香蓮”凄慘的遭遇及悲憤的心情，使觀眾如癡如醉，百聽(tīng)不厭，其表演樸實(shí)而富有神韻。
    “千斤念白四兩唱”，當(dāng)然是夸張的，可是也可以看見(jiàn)念白在戲曲中的重要性，生活中說(shuō)話自然要講語(yǔ)氣，念白何嘗不是這樣呢？演員根據(jù)人物的不同性格和身份，不同年齡、不同的感情、不同的處境來(lái)控制念白的聲音高低、大小和輕重剛?cè)幔瑏?lái)變化語(yǔ)調(diào)的抑揚(yáng)頓挫和長(zhǎng)短緩急，通過(guò)念白來(lái)刻畫(huà)人物形象，著名京劇表演藝術(shù)家李少春先生在京劇《野豬林.白虎堂》中的一段念白，快慢有序，抑揚(yáng)頓挫，字字入耳，把林沖那種臨危不懼、沉著冷靜的英雄氣質(zhì)表現(xiàn)的淋漓盡至。然而，我們現(xiàn)在的很多中青年演員，比較注重唱功，對(duì)念白不是那么看重。所以，不少觀眾都反映看戲時(shí)，聽(tīng)不清演員說(shuō)的是什么詞。另外一種現(xiàn)象就是，在一出戲中，話白不統(tǒng)一。有的念韻白，有的念散白，或者一個(gè)角色一會(huì)念韻白一會(huì)變散白，隨意很大，影響了角色的塑造。
    演員的做派即做功，是一套很復(fù)雜、很細(xì)致的藝術(shù)，它要求演員在臺(tái)上的動(dòng)作一切合理，而一切要象真的，譬如：坐有坐相、看有看法、指有指法，以槳為船、以鞭當(dāng)馬，上樓下轎、開(kāi)門關(guān)窗、觀星賞月、采桑摘花等等，怎樣能夠準(zhǔn)確而又美觀的表現(xiàn)在舞臺(tái)上呢？這除去演員對(duì)特定情況下的人物有所體會(huì)外，主要是看演員掌握的程式技術(shù)如何，中國(guó)戲曲之所以受到觀眾的喜愛(ài)，是它虛擬化的動(dòng)作形象逼真，中國(guó)有句戲諺：“無(wú)技不是戲，光技不是藝，悟得情和理，是技又是戲”。京劇藝術(shù)大師梅蘭芳先生《貴妃醉酒》中，他把楊貴妃的雍容華貴蘊(yùn)含在端莊的神態(tài)里面，每一個(gè)動(dòng)作、一招一式全不失貴妃的端莊，雖后來(lái)?xiàng)钯F妃酒意已濃，醉態(tài)顯露的時(shí)候，他所運(yùn)用的一些身段，如接駕跪地、銜翻身、嗅花的臥魚(yú)等身段，不論她心情如何激動(dòng)，動(dòng)作如何復(fù)雜，始終表現(xiàn)出了貴妃的尊貴、穩(wěn)重的身份。再比如說(shuō)，豫劇一代宗師陳素真，她很注重做工，開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代豫劇旦行表演藝術(shù)的先河。她在《宇宙鋒》中的“裝瘋”表演，運(yùn)用了大量的水袖功來(lái)刻畫(huà)和塑造趙艷容“癡情女假瘋戲奸父”時(shí)的復(fù)雜的心理世界和情感沖擊；她在《焚王宮》中創(chuàng)造的“水袖功”、“辮子功”、“穿衣功”、“扇子功”等，均是刻畫(huà)和塑造天真活潑癡情大膽的蒙古族少女耶律含嫣的藝術(shù)形象最為有力的藝術(shù)手段。豫劇一代宗師唐喜成，唱作念打四功具備，他在“轅門斬子”一折戲中運(yùn)用的“帽翅功”和強(qiáng)有力的須生“水袖功”，表現(xiàn)出了楊延景復(fù)雜的心理斗爭(zhēng)，塑造刻畫(huà)出了他那過(guò)于嚴(yán)明、剛正的性格特點(diǎn)�！堆獮R烏紗》“復(fù)審”一折時(shí)，運(yùn)用的“咬牙功”，表現(xiàn)出了嚴(yán)天民對(duì)賴水晶的憤恨，對(duì)自己誤判的悔恨。
    武打是一種匯合眾長(zhǎng)，獨(dú)具特色的表演技術(shù)，它吸取了．民族的武術(shù)、拳術(shù)的武動(dòng)技巧，溶合了古典戲曲和民間舞蹈的優(yōu)美動(dòng)作，創(chuàng)造了豐富多采、變化復(fù)雜的武打程式。武打是和戲劇內(nèi)容緊密結(jié)合的，不是單純的賣弄技巧，是表現(xiàn)思想內(nèi)容的重要手段，有活“武松”之譽(yù)的蓋則天先生在演全部《武松》時(shí)，通過(guò)武打，把棍、刀、匕首、手銬、枷鎖等器械和拳腳運(yùn)用到人物中去，塑造一個(gè)栩栩如生的“武松”形象，要把武戲演好，絕非一日之功，而是年復(fù)一年，日復(fù)一日地苦練基本功、氈子功、把子功等，只有熟練地掌握了技巧，才能在舞臺(tái)上表現(xiàn)得心應(yīng)手。京劇一代宗師楊小樓是最具有代表性的藝術(shù)家，他是武戲文唱的代表，武戲文唱不是“武戲溫唱”，它是演員通過(guò)對(duì)劇情人物的體驗(yàn)和理解，準(zhǔn)確表現(xiàn)出了劇情發(fā)展，如《長(zhǎng)板坡》，利用繁重的開(kāi)打表現(xiàn)出了趙云的勇猛無(wú)敵，利用優(yōu)美的身段表現(xiàn)出了趙云的渾身是膽、無(wú)所危懼的氣概�？上КF(xiàn)代的豫劇界，武戲即將失傳。
    戲曲表演程式隨著時(shí)代的變化而不斷發(fā)展更新，不斷地去借鑒和吸收其它藝術(shù)門類的優(yōu)點(diǎn)，更加豐富了戲曲表演的手段，這就要求我們演員努力學(xué)習(xí)，刻苦鉆研，提高文化修養(yǎng)，隨著時(shí)代的發(fā)展創(chuàng)造出更好的作品。